EGY IDŐCSAVARGÓ NAPLÓJA

Badacsonyi Sándor grafikái

Badacsonyi Sándor pályája a magyar grafika hőskorában, a hetvenes években bontakozott ki. Ekkor dolgozta ki képeinek fantáziavilágát, amelynek erdeit képzeletbeli lények és magányos filozófus-csavargók népesítik be. Bár hősei a történelmi időn kívül léteztek, Badacsonyi nagyon is saját korára reflektált, amikor álomvilágának kidolgozásába kezdett. A valósággal párhuzamos, alternatív korokban létező magánmitológiák konstruálása ugyanis egyike volt a Kádár-kori művészet egyik lehetséges útjának. A grafikai művészeteken belül különösen sokan választották a kivonulás stratégiáját, régmúlt korok cizellált stílusából és kifinomult szimbolikájából építve maguknak a jelent kizáró menedéket.

Múltidézés

A régmúlt korok művészete iránti vonzalom már Badacsonyi pályája kezdetén megjelenik. Legkorábbi ismert munkái között van két, 19 éves korában készült ceruzarajza, variációk Dürer és Rembrandt műveire. A nagymesterek alkotásainak részleteit Badacsonyi precíz rajzossággal másolta le és komponálta montázs szerűen egy képpé. Klasszikus mesterek műveinek másolása a reneszánsz óta része az európai művészeti gyakorlatnak. A másolás ebben az értelemben Badacsonyi számára annak eszköze, hogy elhelyezze magát az európai művészeti tradíció hálójában.[1] A tiszteletadás gesztusát áthatja egyúttal a fiatalember bizonyításvágya, amellyel saját technikai felkészültségét is felmutatja. Nem egyszerű akadémiai stúdium ez, hanem egy pályakezdő grafikusművész szellemi alapvetése. Mindkét idézett művész az európai grafika nagymestere, s mint ilyenek, igazodási pontok a pályája elején álló Badacsonyinak.

Dürerhez kapcsolódó rajzán a mester két önarcképét, a Melankólia főalakját és egy Mária-fejet komponál egy képpé. Nagyrészt olyan motívumokat tehát, amelyek a művész szerepre magára vonatkoznak. Dürer rajzművészete a modern magyar grafika egyik legfontosabb igazodási pontja volt. Kondor Béla a gótika és reneszánsz határmezsgyéjén álló német mester metszeteiből kiindulva dolgozta ki sajátos, archaizáló grafikai stílusát, az expresszív megformálással társuló kifejező vonalrajzot. Dózsa-sorozatának diplomavédésén így összegezte törekvéseit: „Az ún. «klasszikus karcolási módot» igyekeztem alkalmazni, melynek hatása a tiszta és áttetsző vonalháló, alapja a meggondolt, tervszerű rajzolási és maratási eljárás. […] Felhasználtam azokat a tanulságokat, amelyeket Dürer eredeti rézkarcainak és rézmetszeteinek tanulmányozásával nyertem.”[2] Dürer-sorozata 1968-ban készült, abban az évben, amikor a fiatal Badacsonyi is papírra vetette Dürer-tanulmányait. E nemzedék számára a klasszikus példa követése a hivatalos művészet erőltetett realista példatárával szemben, az önkéntes hagyományválasztás szabadságát demonstrálta. Erdély Miklós megfogalmazásában, Kondor „a legerősebb tradicionalizmussal támadta ezt a viszonylag haladó, persze posztimpresszionista és realista irányzatot.”[3] Kondor gesztusa tehát azt példázta, hogy miként lehet a kortárs művészi kifejezés szolgálatába állítani a tradíciót. Dürer műveinek részleteit felhasználó lapjai a jelen kori művészlét alapvető kérdéseire reflektáltak.[4] E klasszikusok jelenkorban is mozgósítható tartalékai abból a felismerésből eredetek, hogy Dürer és Rembrandt egyaránt saját koruk modernizmusát képviselték, olyan nyelvújító voltak, akik mertek új utakat törni a hagyománnyal szemben. Ezért is lehetett 1971-ben a Dürer születésének 500. évfordulójára hirdetett pályázat a modern magyar grafika páratlanul gazdag seregszemléje.[5] Badacsonyi egész rajzművészetét alapvetően meghatározta Dürer hatása, erőteljes vonalrajza, amivel érzelmi töltést vitt az élettelen tárgyajkba is, közvetlenül a művészi grafika reneszánsz ősében találta meg forrását.

            A klasszicizálás, mint a modernizmus alternatív forrása, a „tradicionalista avantgárd” magatartása nem idegen a magyar művészet arculatától. A Nyolcak művészcsoporton belül Kernstok Károly vagy Pór Bertalan nem a kortárs modernizmus, hanem az antikvitás és az itáliai reneszánsz példáiból merítve újította meg formakészletét. A magyar művészi grafika egyik legjelentősebb mozgalma, a Szőnyi-kör neoklasszicizmusa pedig közvetlenül Rembrandt rézkarcoló művészetének nyomdokain haladt.[6] Badacsonyi Sándor másik 1968-as tanulmányrajza e nyomvonalat követve komponálta egy képpé Rembrandt három önarcképét, édesanyja és fia portréját, valamint Danaé alakját. A motívumok pár évvel korábban Lakner László (Rembrandt tanulmányok, 1966; Danae, 1967) és Konkoly Gyula (Danae, 1967) festészetének is centrumába kerültek. A kibontakozó magyar pop art festészet kifejezetten szívesen használta klasszikus nagymesterek műveinek idézeteit. Eljárásuk részben a kondori szabad hagyományválasztás demonstrálásából fakadt, részint pedig kötődött a nyugati pop art módszeréhez, amellyel klasszikus műveket helyeztek populáris kontextusba (Larry Rivers: Holland mester és szivarok, 1963). Badacsonyi rajzai nélkülözték ugyan az avantgárd dekonstruáló, idolromboló indulatát, inkább „hommage” jellegű tiszteletadásnak tekinthetőek, ám vitathatatlan érzékenységgel reflektáltak Rembrandt 1968-ban a modernizmus számára is ikonikus alakjára.

            A mintakövetésnek számos árnyalatát tartja számon a művészettörténet, a pontos, művészi másolattól az egyéni átiratokig.[7] Klasszikus művek kreatív felhasználása, tudatos idézete a modernizmus képalkotásától sem idegen, különösen a múlt örökségére tudatosan reflektáló irányzatok esetében.[8] Badacsonyi Sándor Dürer- és Rembrandt tanulmányai után főiskolai évei alatt újra visszatért a klasszikus művészethez, ám ekkor már önálló kompozícióinak részeként, idézetként használta fel azokat. 1970-ben Hommage á Leonardo, majd egy évvel később Idézet című rézkarcain emel be egy-egy részletet Leonardo festményeiből. Az Angyali üdvözlet és a Szoptató Madonna (Madonna Litta) alakjai töredékesen, Badacsonyi egyéni grafikai átiratában jelennek meg. Mindkét kompozíción a gyermek kontextusában tűnnek fel, annak szentségét kiemelve. Utóbbin a reneszánsz festmény álomszerű fantázia térben, szimbolikus tárgyi elemekkel társítva (kagyló, fül), a szürrealista képalkotás jegyében tűnik fel. Az Idézet labirintus szerű terében, asszociatív módon egymás mellé rendelt képi elemei Salvador Dali kompozícióira vezethetőek vissza, akinek egyébként több művét ihlették gyerekkori emlék- és álomképek.[9]

            Badacsonyi Sándor esetében azonban a klasszikus minta többnyire nem közvetlen idézetek formájában, sokkal inkább művészi alapvetésként érvényesült. A stílus szintjén ez a klasszikus nagymestereket követő precíz rajzi kidolgozást és a tradicionális grafikai technikák magas mesterségbeli fokon való alkalmazását jelentette. Továbbá ragaszkodást a formához társuló gondolati tartalomhoz, elvont eszmeiséghez, amely gyakorta szimbolikus alakban öltött formát. Idővel ez a stílus manírrá merevedett és szimbolikája sem mindig lépett túl közkeletű életbölcsességeken, ám a hetvenes évek kontextusában e filozofikus szürrealizmus még a kortárs művészeti színtér adekvát kifejezési formája volt.

            A klasszikus művészet kincsestára, idézetek formájában Badacsonyi késői művészetében, az 1990-es években, immár a posztmodern szellemében kibontakozó historizáló művein bukkant fel újra. 1990-ben dolgozta át újra Jövendölés címen korai Leonardo-átiratát. És ekkor készült ironikus persziflázsa, a Picasso Urbinóban, amely a modernista idol műtermi jelenetei (Vollard-Suite) mintájára szembesíti a kentaur-művészt modelljével. E sorba illeszthető a Duchamp műterme, amely a konceptualizmus atyjának műtermét Vermeer stílusában idézte meg, egy reneszánsz studiolo sarkában elmélkedő aktmodellel, higgadt csendéletek és önálló életet élő drapériák társaságában. Badacsonyit a formabontó dadaista művész helyett Duchamp másik énje, a sakkozó, racionális alkotó érdekli, az a filozófus-matematikus alkat, aki szellemi magatartásában a tudós reneszánsz művészekhez állt közel. Asztalán egy papírra Badacsonyi az ún. katalán megnyitás sakklépéseit jegyezte fel. Kettejük között a szellemi kapcsolatot a művész-sakkozó szerepe jelentette, hiszen Badacsonyi maga is jeles sakkozó volt, e szellemi közösség indokolta, hogy saját szignatúráját Duchamp képzeletbeli a dolgozószoba falára helyezze el.

A kézműves mester

Badacsonyi a sakkozást egy interjúban a sokszorosított grafikai képalkotással állította párhuzamba: „Megismertem egyet-mást a sakk és a sakkozók lényegéből, és akaratlanul is párhuzamba állítottam a szakmámmal. Megtanultam, hogy a táblán megtett lépés következményei ugyanúgy visszavonhatatlanok, mint ahogy kitörölhetetlen a rézlemezbe metszett vonal.”[10] Badacsonyi életművének legjava a nyomtatott grafika tradicionális technikáihoz kötődött. Mesterségbeli alapjait a Képző és Iparművészeti Szakközépiskolában szerezte meg, amelyet a Rembrandt-tanulmányok készülése előtt egy évvel, 1967-ben végzett el. A grafika iránti elkötelezettsége itt erősödött meg, olyan kiváló mesterei hatására mint Gacs Gábor és Pásztor Gábor. Ennek ellenére 1969-ben Bernáth Aurél festő osztályába nyert felvételt, ám (Kondorhoz hasonlóan) rövidesen ő is átment grafika szakra. Az Ék Sándor által vezetett Grafikai Tanszéken Raszler Károly és Rozanits Tibor voltak a mesterei. Legkorábbi nyomtatott grafikája, egy idős női fejet ábrázoló rézkarca 1969-ra datált, ami azt mutatja, hogy a sokszorosított grafikai technikákkal már első éves korában el kezdett foglalkozni. Bár 1970-ben ismerjük két litográfiáját (A rovar, Alakzatok)és később linómetszéssel is kísérletezett (Bukott angyal 1985), igazán otthonosan a mélynyomás területén érezte magát. Badacsonyi már főiskolásként mesteri módon alkalmazta a rézkarc technikáját.

 Az Öreg hölgy (1970) című nyomatán a fotónaturalisztikus pontossággal megrajzolt ráncos arc köré absztrakt, foltmaratott felületek helyezett. A vonalas rajz és a maratási foltok az anyagszerűség eltérő minőségeit hozzák létre. A foltmaratás a hatvanas évek modern grafikájának egyik legfőbb kísérleti terepe volt. Maurer Dóra így ír erről a mélynyomású technikákról szóló könyvében: „A rézkarcoló vésője itt a sav. Nem kell a hagyományokhoz ragaszkodnia: lépcsőket, külön­böző recés szinteket is marhat a lemezbe, nem csupán vonala­kat. A maratás olyan felületi formációkat képes létrehozni, amelyek a réz vagy a vas és a savak egymásra hatásából adód­nak, és a nyomtatás révén képelemekké válnak.”[11] A fiatal grafikusok számára nyilván ismertek voltak Maurer Pompeji-ciklus­a(1963-1966) vagy Pásztor Gábor hasonló eszközökkel kísérletező biomorf kompozíciói.[12] Az eljárás lényege az irányított véletlen volt, amelynek során különféle idegen anyagok (vászon, karton, asztfaltpor) felhasználásával és a maratás eltérő időtartamával indukáltak szürreálisnak ható felületi formákat.[13] Ezek a felületek emlékeztettek Max Ernst szürrealista frottázsaira és rokonságban voltak a hazai szürnaturalizmus érzéki, asszociatív festői textúráival.[14] Badacsonyi korai munkáin gyakorta kísérletezett a foltmaratás izgalmas textúráival (Kísértet, 1972; Kompozíció fejekkel, 1972). A Sivatagi álom (1972) például minden konkrét figuratív forma nélkül, a maratási foltok alakzatai nyomán keltett asszociációkkal hozza létre bizarr, biomorf világát.[15]  Badacsonyi első irodalmi illusztrációin is szívesen alkalmazta ezeket a képi hatásokat. A Három testőr (1973) akvatintával megmunkált lapján a testőrök figurái egy absztrakt felületi mintázatokban gazdag korong előtt rajzolódnak ki, ami összhatásában közeli rokona Csernus Tibor Cyrano de Bergerac Holdbéli utazás című regényéhez készült illusztrációinak.[16] Hauff meséihez készült illusztrációin már irányított módon, manuálisan megmunkált, rajzos felületekkel kiegészítve, a mesebeli táj megragadására használja Badacsonyi a foltmaratást (A Kis Mukk története, 1973; A gólyakalifa, 1975; Orros a törpe, 1975).

Különösen korai művein figyelhető meg vonzódása a változatos, anyagszerű textúrák iránt. Egy korai ceruzarajzán édesapját is ilyen gazdag textúrákból konstruált környezetben, trompe l’oeil  hatást keltve ábrázolja, gazdag erezetű fával, gyűrt papírral keretezve alakját.  A rézkarcot előszeretettel társítja a foltszerű, tónusos felületi hatásokat keltő akvatintával. A hetvenes évek második felétől a rézkarc könnyedebb formaképzését a rézmetszés kötöttebb vonalhálójával kombinálja (Festő és modellje, 1977; Sárkányok és őrök, 1977). 1980-ból ismerjük egy vaskarcát is (Színtársulat). Színes alányomással már első főiskolás munkáin is kísérletezik (Alulról megvilágított arc, 1970; Gyerekfej denevérekkel, 1970), és a kilencvenes évektől pedig különösen szívesen színezi nyomtatott grafikáit színes alányomással. Festőibb színhatásokat akvatinta kompozícióin ér el (Csendélet sakkfigurákkal, 1976; Csendélet torzóval, 1976). A kilencvenes évek elejétől egyre többet festett olajban, több grafikai kompozícióját festményként is megformálta.

            Fennmaradt művei munkamódszeréről is sokat elárulnak: rézkarcait részletes ceruza és tollrajzok előzték meg, amelyeken nagy vonalakban kidolgozta a rézlemezre vitt témát (Dante és Vergilius, ceruzarajz 1977-ből, rézkarc 1978-ból). A mélynyomás technikája eleve lehetővé teszi egy adott kompozíció későbbi újra dolgozását, amivel Badacsonyi olykor élt is.[17] Máskor a korábbi kompozíciót újabb motívumokkal bővítette ki.[18] Gyakori, hogy alakjait vándoroltatja egyik kompozícióról a másikra: a magába roskadó, félmeztelen vándor alakja előbb Odüsszeuszként (1976), később az apokaliptikus Magány (1979) allegorikus főhőseként tűnik fel. Az 1977-es Madárkereskedők című tollrajz főalakja, egy rozoga hintaszéken sólyommal a vállán ülő férfi a központi motívuma annak a metszetnek, ami 1980-ban Grimm mesék, majd 1991-ben Madárkereskedő címen bukkan fel. A főalak mindeközben Madarász címen Stettner Béla emlékére készült lapján önállóan is megjelenik.[19] Arra is találunk példát, hogy részlet motívumokat használ fel újra, évtizedekkel később: így például főiskolás Gyermekfej denevérrel című metszetének bizarr figuráját 1978-as Dante és Vergilius lapján mint infernálisan borzongató elemet alkalmazza újra. Máskor pedig a technika váltásával jön létre egy kompozíció, mint a Bukott angyal 1985-ös linómetszetű változata után a téma 1998-es, rézkarcolt kompozíciója. Az eltérő tónusú, kidolgozású képi variációk sorozata a nyomtatott grafika médiumának sajátosságából ered. Badacsonyi egységes grafikai világának koherenciáját nem gyengítik, inkább erősítik ezek a változatok, azt a benyomást keltve a nézőben, hogy egyazon fantáziavilág szereplői vándorolnak képről képre.

Mitikus világok

Badacsonyi fennmaradt művei között elvétve találunk természettanulmányt. Néhány portré, csendélet, egy állatstúdiumokkal teli vázlatlap jelzi kapcsolatát a tapasztalati valósággal. Már legkorábbi kompozícióin is eloldja magát a valóságtól, hogy sajátos, szimbolikus képzettársításait vesse papírra. Aprólékos realizmussal megformált, ráncoktól barázdált idős arcai nem a személyiségük jogán, hanem az idő múlását megtestesítő szimbólumokként jelennek meg, hol fiatal női akttal, hol Raffaello puttóival társítva. Meghökkentő, bizarr képzettársításai olykor az álom mechanizmusát követik (Gyerekfej denevérrel, 1970).

            Szívesen ábrázol változatos textúrákat, ezen belül különösen vonzzák a drapériák gyűrt, tépett, roncsolt felületei. 1970-ben készült Alakzatok című litográfiáján ezek a semmiben lebegő formációk már önálló életet élnek, a bennük rejlő testet sejtetik, de nem fedik fel. A test nélküli drapéria, mint üres héj több későbbi kompozícióján is főszerephez jut. A Kísértet (1971) és az Arcnélküli ember (1973) rézkarcokon a drapéria önálló életre kel, kihalt tájban lebegő burok. Utóbbi körül maga a táj is mozgásba lendül, életre kel, gigantikus égi levelek borulnak fölé, míg lépte alatt hullámot vet a talaj. A táj antropomorfizálása, mozgásba lendítése, kétértelmű megformálása Badacsonyi rajzművészetének egyik legjellegzetesebb eljárása. Jellegzetesen burjánzó, örvénylő, gyűrt, csavart vonalstruktúrái izomkötegek, kristályos alakzatok vagy a fodrozódó víz módjára rendeződnek a sziklás talaj, a fák lombjai vagy a talaj formái köré, úgy tagolva, hullámoztatva a felszínt, hogy minden látható egyetlen egységbe rendeződjön. Élő és élettelen egymásba áramlik, áthatja egymást a lomb és a kő, a test és a fa, a sziklák felhővé változnak, az épületek fatörzzsé, a talaj pedig hullámzó vízzé. Badacsonyi képzeletbeli világa a folyamatos változás állapotában van, erjed és burjánzik, a dolgok metamorfózisa itt konstans állapot, de nehéz eldönteni, hogy e mozgás iránya a szakadatlan pusztulás, szétesés és rohadás vagy éppen ellenkezőleg, a világ keletkezésének szemtanúi vagyunk-e, betekintést nyerve a teremtés kezdetébe, amikor a dolgok minősége még nem vált el határozottan egymástól.

             Legyen bár genezis vagy apokalipszis, annyi biztos, hogy Badacsonyi világa az írott történelmen kívüli világ. Ennek a taktilisan nyugtalan, folyamatos érzéki izgalomban hömpölygő világnak a lakói magányos és mozdulatlan emberi lények. Otthonuk az erdő vagy a sziklás pusztaság, a technikai civilizáción kívüli menedék. A Várakozás (1976) című lap középpontjában melankolikus testtartással, rozoga széken gubbaszt egy férfi, fejét rezignáltan kezén nyugtatva egy üres székre réved; magányát az őt körül vevő óriás állatok sem enyhítik, ahogy a körülötte zajló természet viharos zajlása sem érdekli. Ez a rezignált várakozás Badacsonyi hőseinek alapvető viszonya az őket körülvevő világhoz. Így üldögél egy fa alatt a Kertben (1974) szereplője, az aprólékosan kipontozott levegő zsizsegésében, az örvénylő szélfútta öreg fa tövében, rezzenetlen nyugalommal, várakozón. Kiléte rejtélyes, nem nevesíthető hős, inkább allegorikus, mint konkrét mitikus személy.

            Badacsonyi magánmitológiájának cselekménye lassan bontakozik ki a szemlélő előtt, hősei túl vannak a nagy küzdelmeken, otthonkereső száműzöttek tépett esernyővel (Száműzöttek, 1974)vagy különös állatokat megfigyelő felfedezők (Két madarász, 1974), vitatkoznak és összevesznek (Vitatkozók 1976; Haragosok, 1978), de mivel csak egymásra számíthatnak, megbékélnek (Száműzöttek, 1979). E zárt, különös világban kitüntetett szerepe van az állatoknak, ezeknek a gigantikusra nőtt, mutáns lényeknek, akik méretük ellenére nem fenyegetőek, inkább amolyan behemót háziállatok, igaz a sárkányok ellen szükség van védelemre (Sárkányok és őrök, 1977). Központi figura a madárkereskedő, aki valamiféle bölcs jósként, vállán sólyommal, egy rozoga hintaszékben fogadja a hozzá járulókat (Madárkereskedő, 1991). Művészek is laknak ebben a világban, akik a civilizáció határvidékén is színpadot ácsolnak (Színészek, 1980) és festenek rendületlenül, (Művész és modellje, 1977), ahogy a sakk is örökéletű, a túlélés garanciája, habár sajnos a szatírok és szirének nem konyítanak hozzá (Szirén, szatír, sakkozó). Szereplői gyakran jelennek meg hangszerekkel, furulyával, hegedűvel, trombitával, gordonkával. A művészeteken kívül örökéletűnek bizonyul a női test erotikus szépsége, ami a világvégén túl is lenyűgözi a férfinépet (Leselkedő, 1978). Posztapokaliptikus új aranykor ez, amelynek árkádikus vidékén elcsendesednek a pusztító harcok, és csak a halk meditáció marad. „Badacsonyi grafikáiról pusztulás árad, ezt fejezi ki a rendezetlen bioszféra, a holdbelien kopár táj és a zárt és hallgatag város egyaránt. Csendes rezignáció árad a lapokról, a figurák nem mozognak, a pillanatkép a dermedtség állapotát tükrözi.” – írja róla Krunák Emese a hetvenes évek szürrealista grafikáját áttekintő tanulmányában.[20]

            Jelenetei azt a benyomást keltik a nézőben, hogy egy nagyobb történet összefüggésébe tartoznak, egy olyan személyes mitológiába, amely magyarázatot ad a megelőző korok pusztulásának és a száműzöttek kitaszításának okára. Annak ellenére, hogy Badacsonyi képi világa gazdag allegorikus, szimbolikus utalásokban nem annyira narratív, mint inkább statikus állatpotrajz. Megrendelésre készült illusztrációja elenyésző számú, ha illusztrált, azt jobbára saját választásából tette. Amikor mégis irodalmi szöveghez társul, Badacsonyi megőrzi saját univerzuma koherenciáját. Grafikáit többször inspirálják irodalmi művek, köztük Hauff meséi, Swift Gullivere, Shakespeare Szentivánéji álom és Vihar című drámái, Homérosz Odüsszeiája és Dante Isteni színjátéka. Ám e művekből olyan mozzanatokat emel ki, amelyek akadály nélkül illeszkednek mitikus világába, a Holdbéli tájon vándorló Orros törpét, az infernális vidéken bolyongó költőt Vergilius kíséretében, az idegen világba csöppet kalandor Gullivert vagy a Küklopszok szigetén rekedt Odüsszeuszt. Valamennyiükben közös, hogy otthontalan vándorok, akiket szüntelen bolyongásra ítél nyugtalan kalandor lelkük. Ily módon Badacsonyi az irodalmi hősöket is beköltözteti saját mitikus világába, megnyitva előttük utópisztikus új aranykorának tágas vidékét. „Ásványi és növényi Ariadné-fonalakból szőtt tájaiban egyéni mitológia születik, hol Thézeusz madarászként tevékenykedik, s Minotaurusz  békés őshüllőként vonul nyugalomba. De az elemeket Prospero módjára szabályozó Gulliver épp úgy állandó szereplője az átváltozások meséjének, mint a Hauff írásai nyomán megidézett tündérek, manók, álruhás hercegek” – írta Badacsonyi képi világáról a pályatárs grafikusművész, Szemethy Imre.[21]

            Badacsonyi a hetvenes-nyolcvanas években a kortárs magyar grafika ismert és elismert alkotója volt. Miután 1974-ben elvégezte a Képzőművészeti Főiskolát bekapcsolódott a Rézkarcoló Művészek Alkotóközösségébe, majd egy évtizeden át rendszeresen kiállította újabb sokszorosított grafikáit a Fiatal Művészek Stúdiójának tárlatain, 1975-től pedig a Miskolci Országos Sokszorosított grafikai Biennálé, majd a Salgótarjáni Országos Rajzbiennálé  tárlatainak is állandó szereplője volt. Viszonylagos ismertsége ellenére, első magyarországi önálló kiállítására sokat kellett várnia: annak 1986-ban Salgótarján adott helyet, az a város, ahol 1982-től megrendezésre kerültek az Országos Rajzbiennálék.[22] Majd egy évvel később a fővárosi Vigadó Galériában is nagyobb válogatást mutatott be műveiből.[23]

Mívesen megmunkált rajzain testet öltő képi világa jól illeszkedett a kortárs hazai grafikának annak az áramlatába, amit az elemzők Kondor Béla művészetéből kiinduló, archaizáló mágikus realizmusként, szürrealizmusként határoztak meg.[24] Az Óbudai Galéria magyar grafikai törekvéseket bemutató kiállítás sorozatán Lóska Lajos által a Szürrealista grafika címszó alatt mutatta be Badacsonyi műveit, Almásy Aladár, Szemethy Imre, Felvidéki András és Balla Margit képeivel együtt.[25] Elemzői vizionárius, misztikus, romantikus, manierista szürrealizmusként írták körül törekvéseit.[26] Kortársai közül e törekvések mentén dolgozott Gross Arnold, Gácsi Mihály, Decsi Ilona, Balla Margit, Farsang Sándor, Szunyoghy András vagy Varga József. Ám Badacsonyival leginkább Rékassy Csaba és Kovács Tamás képi világa rokon. Közös jellemzőjük, hogy művészetük a jelen ábrázolása helyett annak képzeletbeli alternatíváját formálják meg. Míg azonban az iskolateremtő Kondor groteszk jeleneteibe minduntalan betüremkedik a jelen civilizáció, Rékassy, Kovács és Badacsonyi mesevilága hermetikusan zárt, ők teljes mértékben eloldják magukat saját koruktól. Ez a jelentől tudatosan elzárkózó, azzal párhuzamos fantázia világot építő eszképista magatartás Badacsonyi művészetének legjellemzőbb vonása.[27] Nélkülözi ugyan az avantgárd konfrontatív, kritikus, szembesítő attitűdjét, ám a kivonulás révén a fennálló rend csendes bírálatát is magában hordozza.  Ha úgy tetszik, bíráló szembeszegülés helyett inkább kábító gyógyírt kínál a jelen túlélésére.

Révész Emese


[1] „A mintakövető másolás, ismétlés, reprodukció öntudatos kulturális gyakorlata a legszorosabban összefügg a tradíció tudatosodásával.” – Radnóti Sándor: A másolat. Café Bábel, 1994/4, 17. (15-32.)

[2] Jelenetek Dózsa György idejéből. Kondor Béla ismertetése diplomamunkájáról. In: Kondor Béla: Küszködni lettél. Vers, verspróza, próza.Szerk.: Győri János. Kortárs Kiadó, Budapest, 2006, 331-332.

[3] Erdély Miklós Kondor Béláról. Nyomtatásban: Erdély Miklós: Kondor Béláról. Beszélő, 1999/01. 104-115.; A teljes interjú kézirata: http://www.artpool.hu/Erdely/Kondor.html (Letöltés, 2018. január 11.)  – Ugyanitt lásd még: „A Kondornak az volt a nagy találmánya, hogy azt mondta, ha ezek szerint a Leonardo nem reakciós művész, akkor én úgy rajzolok majd ezeknek, mint a Leonardo da Vinci, és nem úgy, mint ahogy a füttyös kalauzt ábrázolják. És ha mondjuk a füttyös kalauzt akarom lefesteni, akkor megpróbálom úgy csinálni, mint a Leonardo da Vinci.”

[4] Horváth Gyöngyvér: Kondor, Dürer és a művészi hagyomány kérdése. In: Neve korszakot jelöl. Tanulmányok Kondor Béla művészetéről. Szerk.: Horváth Gyöngyvér, Fertőszögi Péter, Marosvölgyi Gábor. Kogart, Budapest, 2017, 127-150.

[5] Ungarische graphik – Magyar grafika – Graphique hongroise. Dürer születésének 500. évfordulójára.  Műcsarnok, Buapest, 1971. – Kondor itt mutatta be Dürer-sorozatát. Badacsonyi ekkor még főiskolás, nem szerepelt a tárlaton.

[6] Zsákovics Ferenc: A rézkarcoló nemzedék 1921-1929. A rézkarcművészet megújulása Magyarországon az első világháború után. Miskolci Galéria, Miskolc, 2001.

[7] Heribert Hutter a modern mûvészet példáján a következô típusokat különítette el: replika, variáció, verzió, kópia, pasticcio, plágium, parafrázis, paródia, persziflázs, reprodukció. Szûkebb értelemben megkülönböztetve a mûvész saját kezû másolatát (replika), a mûhelymásolattól és tanítványi kópiától. Original – Kopie – Replik – Paraphrase, szerk. Heribert Hutter, Wien, 1980.

[8] Copier Créer. De Turner á Picasso. 300 oeuvres inspirées par les maitres du Louvre, Réunion des Musées Nationaux, Louvre, Paris, 1993.

[9] Salvador Dali: Dali at the Age of Six, when he Thought he was a Girl, Lifting the Skin of the Water to see a Dog Sleeping in the Shade of the Sea, 1950, francia magántulajdon. Dali maga is több parafrázist készített, például a Milói Vénusz szobrára. Badacsonyi művészetére egyébként is nagy hatást gyakorolt Dali. Erről árulkodik a Vadászkaland című rézkarca 1970-ből, majd a későbbi festmények zöme is.

[10] Szilágyi Péter: Badacsonyi Sándor. Európa, 1991/2, október

[11] Maurer Dóra: Rézmetszet, rézkarc. Corvina, Budapest, 1976, 28.

[12] Révész Emese: Nyomtatás – nyomhagyás. Maurer Dóra grafikai munkássága. In: Nyomtatás/nyomhagyás. Maurer Dóra grafikai munkássága 1957-1981. magyar Képzőművészeti Egyeteme, Gáyor-Maurer Sumus Alapítvány, Budapest, 2018, 7-46.

[13] A foltmaratások mintázatainak illusztrációi: Maurer i. m. 35.

[14] Hornyik Sándor: A szürnaturalista kísérlet. Csernus Tibor és a szocialista realizmus. Ars Hungarica, 2011/3, 7-19.

[15] Ennek ismerjük egy későbbi, színezett, alvó figurával kiegészített változatát.

[16] Hornyik Sándor: Az enyészet kultúrája? Csernus Tibor grafikai munkássága az ötvenes évektől a hatvanas évek elejéig. In: Szigorúan ellenőrzött nyomatok. A magyar sokszorosított grafika 1945-1961 között. Szerk.: Pataki Gábor. Miskolci Galéria, Miskolc, 2018, 172-191.

[17] Főiskolás évei alatt, 1970-ben készített Hommage á Leonardo kompozícióját 1990-ben Jövendölés címen, a hátteret átrajzolva dolgozta át. – Ez nem jelenti ugyanazon lemez nyakló nélküli újra nyomását. Grafikáinak nyomatszámát, E. A. kiadásait a szakmai előírásoknak megfelelően mindig pontosan jelezte.

[18] Mint 1974-es Száműzöttek rézkarca esetében, amelynek főtémáját, állat alakokkal kiegészítve 1990-ben Őszi este címen karcolta újra.

[19] A kilencvenes évek két nagy aktos kompozíciójának (Átlós tükrözés, 1997; Negatív tükrözés, 1997) két évtizeddel korábbi metszetek átdolgozásából, tükrözéséből jöttek létre (Zichy Mihály szabad téri műterme, 1983; Zuhanás¸1977).

[20] Krunák Emese: Szürrealizmus és neoszürrealizmus. A 70-es évek hazai törekvései. Művészet, 1987/6, 5. (2-6.)

[21] Szemethy Imre: Bemutatjuk Badacsonyi Sándor grafikáit. Élet és Irodalom, 1975. március 22., 12.

[22] Badacsonyi Sándor grafikusművész kiállítása. Bev.: Lóska Lajos. Nógrádi Történeti Múzeum, Salgótarján, 1986; Tóth Elemér: Badacsonyi Sándor grafikái. Művészet, 1986/6, 57-58.; Tóth Elemér: Badacsonyi Sándor. Múzeumi Mozaik, 1986/1, 52-53.; Tóth Elemér: Badacsonyi Sándor. (A nemzetközi művésztelep vendégei.) Nógrád Megyei Hírlap, 1986/163., július 12., 4.

[23] Badacsonyi Sándor grafikusművész kiállítása. Vigadó Galéria, 1987. december 11 – 1988. január 10.

[24] A hetvenes évek grafikai irányzatairól: P. Szücs Julianna: Magyar grafika – itt és most. Kritika, 1977, 107-108.; 1970 körüli a grafikai törekvésekről: Révész Emese: Mai magyar grafika 1968. In: A lemez B oldala. Grafikai Konferencia, Miskolc, 2015, 38-47.

[25] Szürrealista grafika. Óbudai Galéria, 1983.; A kiállításról: Krunák Emese: Szürrealista grafika. Művészet, 1984/5, 61, 64; Az irányzat elemzése: Krunák Emese: Szürrealizmus és neoszürrealizmus. A 70-es évek hazai törekvései. Művészet, 1987/6, 2-6. – E körben tárgyalja még Nagy Gábor, Dienes Gábor, Hajagos Imre grafikáit is.

[26] Hollósi Éva: Surrealismus mit einer spur Romantik. Grafiken von Sándor Badacsonyi. Budapester Rundschau, 1988, Megay László: Kissé romantikus változat. Badacsonyi Sándor rajzairól. Kortárs, 1988/11, 140-145.

[27] Az eszképizmusról: Pataki Gábor: Apokalipszis és álomvilág. A 60-as évek magyar grafikájának néhány jellegzetes vonása. In: A lemez B oldala című grafikatörténeti konferencia szerkesztett anyaga. Miskolci Galéria, Miskolc, 2015, 32-37.